Анна Ахматова «Нам свежесть слов и чувства простоту

«просыпаться НА рассвете...»

Поэтика освежения

Александр Жолковский

Тема.

1. Просыпаться на рассвете
Оттого, что радость душит,
И глядеть в окно каюты
На зеленую волну,
Иль на палубе в ненастье,
В мех закутавшись пушистый,
Слушать, как стучит машина,
И не думать ни о чем,
Но предчувствуя свиданье
С тем, кто стал моей звездою,
От соленых брызг и ветра
С каждым часом молодеть.

Это стихотворение (далее– пнр) было впервые напечатано в апреле 1918 г. и затем вошло в книгу «Подорожник» (1921). Оно помечено 1917 г., относится к числу посвященных Б.В. Анрепу, оставшемуся заграницей, и, согласно комментаторам, «отражает мечту о воображаемом путешествии [Ахматовой] в Англию к любимому, описываемую как реальное событие».[1] Принадлежа к лучшим образцам ее лирики, оно сочетает типичность со своеобразием. Очередная  страница  интимного дневника героини создается скрещением ряда известных, но оригинально повернутых парадигм: особого извода ранней ахматовской поэтики, особого типа белого стиха и особой синтаксической манеры — инфинитивной. Выбор, разработка и совмещение соответствующих структур определяются тем подчеркнуто мажорным ключом, в котором подана здесь инвариантная тема противостояния судьбе.

Чтобы одним словом обозначить тематико-стилистическую доминанту пнр, я вынес в подзаголовок статьи сомнительное – на грани литературоведческой пошлости – «освежение»; скажу несколько слов в его защиту. Неоднократно отмечалось, что новаторство акмеистов, в том числе Ахматовой, представляло собой не разрыв с традицией, в частности, символисткой, а ее овеществляющую, очеловечивающую, освежающую реформу. У ранней Ахматовой ‘свежесть’ часто прокламируется впрямую, ассоциируясь то с нарочитой ‘простотой’, то с более пикантной ‘остротой’; ср.:

Свежих лилий аромат И слова твои простые («Тот же голос, тот же взгляд…»; 1909); Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду («Вечером»; 1913); Поздней осенью свежий и колкий Бродит ветер, безлюдию рад («Все мне видится Павловск холмистый…»; 1915); Нам свежесть слов и чувства простоту Терять не то ль, что живописцу зренье…?  («Нам свежесть слов и чувства простоту…»; 1915).

Ахматовское остранение языка и стиля – не радикальное, авангардное, футуристическое; оно руководствуется чувством меры, учетом поэтического канона и часто состоит в эффектном, но умело мотивированном столкновении хорошо узнаваемых клише.[2] При желании, в самой установке на изысканную гармонию, в кокетливом любовании собой и своими перчатками, перьями, экипажами, устрицами и пушистым мехом можно усмотреть пошловатую манерность. Однако у Ахматовой все всегда не так, некстати, не как у людей, перчатка надевается не на ту руку, а устрицы, мех и перья не спасают от  бед,  –  вкусовые пропорции соблюдаются.

В пнр эта тактично освежающая работа с готовыми формами проявляется в использовании белого стиха, а из его разновидностей – так называемого испанского хорея; в выборе инфинитивного письма и оригинальном обращении с его устоявшимися стандартами; наконец, в трактовке взаимоотношений между поэтом и его жизнетворческой  ипостасью. Омолаживающая свежесть морского ветра, венчающая фабулу стихотворения, так сказать, пронизывает все уровни его структуры.

Сюжет. Среди стихов Ахматовой пнр выделяется редкой праздничностью тона. Героиня просыпается предельно рано, но не до света, в тревоге по поводу предстоящей встречи, а от обуревающей ее радости и в гармонии с природным и общественным циклом, так что сразу берется экстремальная и притом позитивная нота. Далее она проводит время в несколько пассивном и даже нарциссическом переживании своих ощущений путешественницы: смотрит – слушает – отвлекается от мыслей – предчувствует встречу – наслаждается погодой – испытывает прилив молодости. Постепенно раскрываясь внешнему миру, от сна она переходит к яви, сперва смотрит на морской пейзаж из каюты, затем выходит наружу, где сначала защищается мехом от холода, ветра и брызг, а затем отдается общению с ними, причем в процесс вовлекаются органы все более контактного восприятия: зрительные ощущения сменяются слуховыми, а затем осязательными и вкусовыми (соленых). Но одновременно с непосредственностью контактов нарастает и широта пространственного охвата: каюта – палуба и машинное отделение – морской простор, с пусть метафорической, но явно путеводной звездой, добавляющей вертикальное измерение, и маячащим впереди свиданием на пока не видимом дальнем берегу. Контрастное сужение/расширение,[3] завершается острым молодеть, совмещающим сиюминутную кожную реакцию на морской бриз[4] с общеэкзистенциальным переживанием  времени.

Этот оптимистический сценарий не свободен от негативной изнанки: радость оксюморонно душит героиню (как если бы речь шла о злобе); на палубе ей приходится кутаться от ненастья; а финальное  омоложение происходит под действием соленых брызг и ветра. Но негативным факторам не дано омрачить героиню,  –  они лишь обостряют ее  радость. Освежающе ощутимы также зеленая волна и соленые брызги (семантически и фонетически перекликающиеся друг с другом). На контрапунктно двойственной, но в целом пикантно позитивной ноте сообщается и о любовной подоплеке путешествия: неясно, происходит ли оно в действительности, вспоминается задним числом, планируется или только воображается, но в его описании его маршрута героиня сосредотачивается на бесспорно радостном звене –  предвкушении.[5]

Вообще, знаменитая ахматовская недоговоренность проявляется в пнр многообразно. Вершиной ее становится, конечно, неопределенность как развязки (сюжет обрывается на самом интересном месте), так и портрета появившегося, наконец, героя: перифрастическое тем, кто стал моей звездою,[6] знаменует стилистический взлет повествования (до этого момента лишенного тропов), но, в полном согласии с поглощенностью героини собственными переживаниями, не сообщает о новом персонаже ничего конкретного.

По принципу недосказанности строится и изображение сюжетного  фона: корабль, на котором совершается путешествие, дан мозаикой фрагментов (каюта, волны за окном, палуба, стук машины, брызги, ветер),[7] а общие планы, будь то корабля или морского простора, отсутствуют; в окно каюты видны не волны, а одна синекдохическая волна. Каждый фрагмент являет эффектную, но предсказуемо знакомую картинку на тему морского круиза, вплоть до рекламных образов кутающейся в мех роскошной женщины на палубе и целебного действия морских воздушных ванн. Однако как фрагментарность, так и подача не в лоб, а через настроения героини, снимают налет глянцевой клишированности, оставляя ощущение новизны и свежести.

Самая непрозрачная 8-я строка (с единственным в тексте отрицанием, причем двойным и полным) предваряет переход от лирической созерцательности к повествовательному повороту – характерной ахматовской пуанте. С одной стороны, не думать ни о чем – состояние как бы никакое, безэмоциональное, невовлеченное, беспечно сводящееся к простому функционированию органов зрения, слуха и осязания, с другой,  –  одно из экстремальных состояний (ни о чем!), означающих способность героини противостоять жизненным потрясениям, стоически на них не реагируя.[8] Неслучайна позиция, отведенная ‘недуманию’ в сюжете: это последняя равнодушно-безмятежная (если не железно дисциплинированная)[9] нота перед последующим эмоциональным всплеском, правда, в данном случае вполне позитивным. Обнаженная недосказанность 8-й строки позволяет ненавязчиво совместить два противоположных смысла.

Особый аспект недоговоренности касается статуса описываемого путешествия. Характеризовать его как воображаемое, но представленное реальным, не совсем  верно. На самом деле, если оставаться в рамках текста, изображено оно двусмысленно – как виртуальное. Воображаемым оно является лишь относительно фактов авторской биографии: в Англию (и вообще заграницу) Ахматова в это время не ездила. В пределах же цикла стихов на общую тему, вошедших в «Подорожник», путешествие предстает состоявшимся; ср. стихотворение «Это просто, это ясно…» того же 1917 г., где прибытие на чужбину для встречи с любимым сначала дается как неопределенно модальное, но затем как реально происшедшее ся (хотя сама встреча продолжает оставаться виртуальной):

Это просто, это ясно, Это всякому понятно, Ты меня совсем не любишь,Не полюбишь никогда. Для чего же так тянуться Мне к чужому человеку, Для чего же каждый вечер Мне молиться за тебя? Для чего же, бросив друга И кудрявого ребенка, Бросив город мой любимый И родную  сторону, Черной нищенкой скитаюсь По столице иноземной? О, как весело мне думать,
Что тебя увижу я
![10]

Ахматова играет таким образом с еще одним уровнем структуры – жизнетворческим, напрягающим соотношение между имманентным лирическим «я» отдельного текста (или целого цикла) и реальным автором. Центр тяжести враждебных обстоятельств вынесен в затекстовое жизненное пространство, сам же текст становится почти безоговорочным носителем оптимистической ворожбы героини. Получается, так сказать, прагматический оксюморон, который,  реализуя характерную для ахматовской поэзии тему торжества креативной, крылатой души героини над судьбой, служит дополнительным источником освежения поэтического тонуса. 

Синтаксис. В грамматической структуре пнр очевидны как типовые черты ахматовской поэзии, так и особый покрой текста. Еще Эйхенбаум отметил пристрастие Ахматовой к целым сериям союзов, организующих высказывание.[11] Обозначив независимые предложения буквой Н, придаточные – П, а деепричастные обороты – Д, получим для пнр схему:

Н1, оттого что П1, и Н2, иль, Д1, Н3, как П2, и Н4, но Д2, кто П3, Н5.

Правда, отсутствуют характерные ахматовские затем что, только и а, но общая колодка узнается. Отличает же пнр, прежде всего, то, что все три строфы[12] образуют единое предложение (с запятыми, но без точек или иных конечных знаков). Произносимое как бы на одном дыхании, это разветвленное, сложно-сочиненное и сложно-подчиненное предложение самим своим строем передает одновременно и прихотливую утонченность героини, и энергию подхватившего ее порыва. Кроме того, все пять независимых сказуемых, то есть, ровно половина, и притом главная, всех глагольных форм – инфинитивы, так что период в целом оказывается не просто одним предложением, а единой инфинитивной серией.

Русское инфинитивное письмо (далее – ИП),[13] имевшее к середине 1910-х годов полуторавековую историю, пережило в начале ХХ века интенсивный подъем и ощущалось как новая, недавно освоенная манера. Особенно смело звучали абсолютные ИС, в которых (как в пнр) полностью отсутствовали слова, управляющие инфинитивами и (как в пнр – до появления в последней строфе местоимения моей) указания на конкретное грамматическое лицо.

Ахматова с самого начала охотно применяла ИП, ср.:

Смотреть, как гаснут полосы В закатном мраке хвой, Пьянея звуком голоса, Похожего на твой. И знать, что все потеряно, Что жизнь  проклятый ад!.. («Белой ночью»; 1911, п. 1912);

Стать бы снова приморской девчонкой, Туфли на босу ногу надеть, И закладывать косы коронкой, И взволнованным голосом петь. Все глядеть бы на смуглые главы Херсонесского храма с крыльца. И не знать, что от счастья и славы Безнадежно дряхлеют сердца (Вижу выцветший флаг над таможней…»; 1913);

…О Боже, за себя я все могу простить, Но лучше б ястребом ягненка мне когтить Или змеей уснывших жалить в поле, Чем человеком быть и видеть  поневоле, Что люди делают, и сквозь тлетворный срам Не сметь поднять глаза к высоким небесам («О Боже, за себя я все могу простить...»; 1916? п. 1969).[14]

Но стихотворений, полностью сводящихся к абсолютной инфинитивной серии, до пнр у нее не было.[15] 

Обращение к ИП мотивировано здесь целым рядом факторов, в частности виртуальностью ‘путешествия в иное’, причем именно на корабле,[16] и установкой на построение единого предложения-периода. Не исключено и непосредственное влияние конкретного текста — триолета Федора Сологуба:

Просыпаться утром рано, Слушать пенье петуха, Позабыть, что жизнь лиха. Пробудившись утром рано, В час холодного тумана, День промедлить без греха И опять проснуться рано Под оранье петуха (1913; п. 1914).

Очевидны как сходства – почти одинаковый зачин, мажорный в целом тон, структура периода, размер (4-ст. хорей), так и различия – пнр написано белым стихом и вызывающе по-иному трактует время.

Ход времени – один из важнейших тематических параметров ИП. В сологубовском стихотворении время циклично, чему способствует заданная триолетом схема повторов, и охватывает полные сутки, что соответствует мажорности темы, тем более что цикл ‘пробуждение – бодрствование – засыпание – пробуждение’ часто символизирует  ‘продолжение жизни вообще, включая иногда и надежду на воскресение’. Ср. у Георгия Иванова:

Луны начищенный пятак Блеснул сквозь паутину веток, Речное озаряя дно. И лодка - повернувшись так Не может повернуться этак, Раз всё вперед предрешено. А если не предрешено? Тогда... И я могу проснуться - (О, только разбуди меня!), Широко распахнуть окно И благодарно улыбнуться Сиянью завтрашнего дня. («Луны начищенный пятак...»; п. 1958).

Позитивную трактовку цикл ‘жизнь-смерть-жизнь’ может получать в ИП и помимо мотива ‘сна’, вплоть до привлечения идеи метемпсихоза, ср.

Смерть и холод! Хорошо бы С диким визгом взвиться ввысь И упасть стремглав в сугробы, Как подстреленная рысь... И выглядывать оттуда, Превращаясь в снежный ком, С безразличием верблюда, Занесенного песком. А потом - весной лиловой - Вдруг растаять... закружить... И случайную корову Беззаботно напоить. (Саша Черный, «Нирвана»; 1910, п. 1911).[17]

Чаще, однако, инфинитивный цикл заканчивается на ‘засыпании’ (= ‘символическом умирании’), получая у разных авторов веер оценок – от негативных до стоических и положительных:

Когда б родиться в свет и жить, Лишь значило: пойти в далекий путь без цели, Искать безвестного, с надеждой не найтить, И от младенческой спокойной колыбели До колыбели гробовой Стремясь за тщетною мечтой, Остановиться вдруг и, взоры обративши, Спросить с унынием: зачем пускался в путь? Потом, забвению свой посох посвятивши, На лоне тишины заснуть, - Тогда бы кто считал за праздник день рожденья?/.../ (В.А. Жуковский, «29 января 1814 года»);

Явиться ль гостем на пиру, Иль чтобы ждать, когда умру /…/ Сгорать ли мне в ночи немой, Свечой послушной и прямой /…/ - Но чтоб уйти, как в лоно вод В тумане камень упадет… (И. Ф. Анненский, «Три слова»; п. 1923);

Слышать ночное дыханье Близких уснувших людей, Чувствовать волн колыханье, Зыбь отошедших страстей, Видеть, как вечно гадая, Сириус в небе горит, Видеть, как брызнет, спадая, В небо один хризолит, Знать, что безвестность от детства Быстрый приснившийся путь, Вольно растратить наследство, Вольным и нищим уснуть… К.Д. Бальмонт, «Круг», п. 1960). [18]

Наконец, реальный или символический ‘день жизни’ может вообще не кончаться, а длиться, начавшись иногда за кадром, иногда с пробуждения, а иногда и с засыпания накануне, и получать опять-таки самые разные оценки, ср.:

Рушитель лености моей! Оставь дремать меня в покое Среди моих беспечных дней; Позволь мне время золотое Заботами не возмущать! Я славы не хочу искать; Хочу покоиться всечасно, Лежа в постели размышлять И век лениться сладострастно! (Д. В. Давыдов, «К Е.Ф. С-НУ, убеждавшему меня написать ему что-нибудь»; 1813-1814; п. 1826);

Весь день, в бездействии глубоком, Весенний, теплый воздух пить, На небе чистом и высоком Порою облака следить, Бродить без дела и без цели И ненароком, на лету, Набресть на свежий дух синели Или на светлую мечту... (Ф. И. Тютчев, «Нет, моего к тебе пристрастья…»; ок. 1835; п. 1879);

Вставать, чтоб целый день провесть наедине С напрасными и грустными мечтами, В безжизненной степи, в бемолвной тишине, Считать года потерянными днями, Не видеть пред собой ни цели, ни  пути, Отвыкнуть ждать, забыть надежды сладость И молодость губить в деревне, взаперти, - Вот жребий мой, вот жизнь моя и радость! /…/ Напрасно я в себе стараюсь заглушить Живой души желанья и стремленья... Напрасно зрелых лет хочу к себе привить Холодные, сухие размышленья... Напрасно, чтоб купить себе навек покой, Состариться сейчас бы я готова... Вперед, вперед и вдаль я рвусь моей мечтой, - И жить с людьми стремится сердце снова!.. (Е. П. Ростопчина, «Безнадежность»; 1836; п. 1856).[19]

Ахматовское стихотворение ближе всего именно к этому типу, а внутри него – к стихам, сочетающим позитивное приятие хода времени и событий с установкой на финальную задержку и фиксацию переживаемого момента.

Повышенной чуткости к ходу времени в ИП располагают как частая нацеленность на топос ‘типового суточного/жизненного цикла’, так и характерная синтаксическая структура, с как бы отбивающими временной ритм однородными сериями инфинитивов. В пнр такая серия налицо: просыпаться – глядеть – слушать – (не) думать..., причем ее ритмичная пульсация поддержана категорией несовершенного вида со значением повторности,[20] а на предметном уровне – вслушиванием в стук пароходного двигателя[21]и прямым упоминанием о единицах времени (на рассвете, с каждым часом).[22]

Внимание одновременно к движению времени и его остановке создает конфликт, характерный для стихов о прекрасном мгновении. На подчеркивание хода времени в пнр работают, в частности, лексические и грамматические значения слов закутавшись, предчувствуя, а на его преодолениие – виртуальная многократность описываемых событий и, в частности, альтернативность (а не последовательность) действий, связанных союзом иль. Совмещением обеих тенденций можно считать постепенное растягивание интервалов между членами инфинитивной серии.[23] Нарастающая таким образом ретардация одновременно напрягает и заслоняет ход времени, образуя параллель к контрапункту расширения/сужения пространства в сюжетном плане (кстати, ‘предчувствие  свиданья’ расширяет не только спациальную, но и, в первую очередь, темпоральную перспективу).

Венцом этой противоречивой конструкции становится, как и на уровне сюжета, заключительное молодеть, вынесенное в самый финал благодаря еще одному эффектному сдвигу: до сих пор инфинитивные формы располагались в началах строк, здесь же  инфинитив впервые выдвигается в конец строки, а заодно строфы и стихотворения. И он действительно являет квинтэссенцию всей структуры пнр. Подобно просыпаться, он обозначает развивающийся процесс, но, подобно глядеть, слушать и (не)думать, не устремлен к определенному результату. И в отличие от всех предыдущих инфинитивов, молодеть представляет собой троп: прежде всего, гиперболу (особенно в контексте с каждым часом),[24] но также и метафору, поскольку имеется в виду переносное помолодение — то ли переживаемое внутренне (‘чувствовать себя как бы помолодевшей’), то ли констатируемое впервые появляющимся здесь подразумеваемым внешним наблюдателем (‘выглядеть как бы помолодевшей’).[25]

Подобная гиперболизация хода времени, особенно в заключительных сценах, – вполне в духе ахматовской лирики, для которой характерны как замедленная, так и ускоренная съемка, с употреблением иногда сравнительной степени прилагательного,[26] а иногда и глаголов, аналогичных молодеть:

Память о солнце в сердце слабеет, Желтей трава/…./ За ночь прийти успеет Зима («Память о солнце в сердце слабеет…», 1911); Так беспомощно грудь холодела («Песня последней встречи»; 1911); Все сильнее запах теплый Мертвой лебеды («Песенка»; 1911); и т. п.; Все сильней биенье крови В теле, раненном тоской («Рыбак»; 1911);  Но вдруг последняя сила В синих глазах ожила /…/ И стало лицо моложе, Я опять узнала его («Бесшумно ходили по дому…»; 1914).[27]

Но главный эффект, связанный с молодеть,  –  это обращение времени (пусть метафорическое), которым в результате завершается стихотворение о дневном  цикле и остановке мгновения.  В ИП, с его акцентом на виртуальности, вообще говоря, возможны ностальгические проекции в прошлое, в частности, в детство, к матери. Ср. жест в этом направлении у Брюсова (в контексте пробуждения у моря!), более решительные транспозиции в детство у Киссина и Лившица и перескок в поразительный эдиповский роман с собственной (так сказать, будущей в прошедшем!) матерью у Городецкого:

Засыпать под ропот моря, Просыпаться с шумом сосен, Жить, храня веселье, горе, Помня радость прошлых вёсен; В созерцанье одиноком Наблюдать лесные тени, Вечно с мыслью о далёком /…/ Море с вечно новой силой В берег биться не забудет. Не забудут сосны шумом Отвечать на ветер с моря И мечты валам  угрюмым Откликаться, бору вторя. Хорошо о прошлом мыслить, Сладко плакать в настоящем… Тёмной хвои не исчислить В тихом сумраке шумящем (Брюсов, «Близ моря»; 1911);

Как сладко стать ребенком снова, Гореть от непонятных снов, Поверить в радостное Слово И чутким ухом слышать зов. В слезах горючих и нежданных Болеть, скорбеть не о себе, Молиться о далеких, странных Чужой нерадостной судьбе (Самуил Киссин (Муни); «Как сладко стать ребенком снова…»; 1907);

 Люблю в предверьи первого Сезама Играть в слова, их вероломный друг, Всегда готовый к вам вернуться, мама, Шагнуть назад, в недавний детский круг,  И вновь изведать чистого бальзама  Целебной ласки ваших тихих рук. (Бенедикт  иц, «Матери»; 1913; п. 1914);

Заслышать, как молчит земля, Как лес безмолвствует и дышит, Как ветер светлый облак  движет И дремлют  в колосе поля; Продлить в богатой тишине Свои дрожащие мгновенья И,  будто в омут сновиденья Низринувшись, сиять во сне; Нагим, блаженным, возвращенным В невидимую благодать Себя почувствовать опять - Небременившим, нерожденным. Среди цветов невестой мудрой Свою увидеть в девах мать, Неощутимо с ней летать, Глубокоокой, темнокудрой; Внимать с незримой высоты Ее безгрешному волненью, Ее задумчивому пенью, В ее руках лобзать цветы. Вот лучезарной смерти звенья. (С.М.Городецкий «Пытая жизнь. 4»; 1912).

Примечательно, однако, что во всех этих случаях, перенесясь в прошлое, лирические субъекты вновь оказываются под властью линейного хода времени: в этом прошлом они живут, так сказать, вперед. Отличие ахматовского турдефорса в том, что в последней строке пнр время  час за часом течет вспять, как  –  avantlalettre  –  в обратном монтаже Дзиги Вертова. Такого в инфинитивном корпусе нет больше нигде.

Стих.пнр написано безрифменным 4-ст. хореем (с окончаниями жжжм), — той его разновидностью, которая (чаще с сугубо женскими окончаниями) известна под названием «испанского хорея». Испанский хорей постепенно укоренился в русской поэзии начиная со второй четверти xix века благодаря переводам с немецкого сначала Карамзина,[28] затем Катенина и Жуковского – тоже с немецкого, из Гердера (в свою очередь, переложившего таким образом испанские восьмисложники «Романсов о Сиде»),[29]  переводам Жуковского из Уланда,[30] а позднее – различным переводам из «Романцеро» Гейне и других его книг, обычно с испанской или иной экзотической балладной тематикой,[31] но иногда и в непосредственно лирическом ключе.[32]

Хорошее общее представление об эпическом испанском хорее может дать прутковская пародия «Осада Памбы. (Романсеро. С испанского)» (1854), интересная для нас и тенденцией к замыканию серии женских окончаний мужским. Приведу начало и конец стихотворения:

Девять лет дон Педро Гомец, По прозванью: Лев Кастильи, Осаждает замок Памбу, Молоком одним питаясь. И все войско дона Педра -  Девять тысяч кастильянцев - Все, по данному обету, Не касаются мясного, Ниже хлеба не снедают, Пьют одно лишь молоко/…/  И, услышав то, дон Педро Произнес со громким смехом: «Подарить ему барана - Он изрядно подшутил!»

Сюжеты, излагаемые в  испанском хорее, могли быть как военными, так и любовными,[33] особенно у Гейне, который, согласно Иннокентию Анненскому, в условно-балладной форме выражал собственные чувства тяжело больного и размышляющего о смерти человека. Одной из таких его очень личных проекций Анненский считал стихотворение «Азра»:[34]

Каждый вечер в ту аллею, Где фонтан сребристый плещет, Дочь прекрасная султана На прогулку выходила. Каждый вечер ждал в аллее, Где фонтан сребристый плещет, Юный раб, и становился С каждым днем бледней, бледнее. Раз княжна к нему подходит С повелительною речью: «Знать хочу твое прозванье, И твой род, твою отчизну!» И ответил раб: «Прозванье – Магомет, отчизна – Йемен, Род мой – Азры, тот, в котором Кто полюбит – умирает!» (пер. П. Вейнберга в изд. 1904 г.)[35]

Задним числом этот сюжет прочитывается как вполне ахматовский, — нехватает лишь  транспозиции в первое лицо; ср., например, два (правда, рифмованных) стихотворения о роковой любви мальчика к лирической героине:

Мальчик сказал мне: «Как это больно!»/…/ Я знаю: он с болью своей не сладит, С горькой болью первой любви… («Мальчик сказал мне: «Как это больно!»…»; 1913);  И смерть к тебе руки простерла /…/ Я не знала, как хрупко горло Под синим воротником («Высокие своды костела…»; 1913).

Стоит подчеркнуть, что ахматовская повествовательность как  своего рода мозаичный конспект сюжетной прозы xix века опирается на гейневские иронические развязки, уже отрефлектировавшие такой нарратив и на русской почве отчасти освоенные Блоком.[36] Прото-ахматовской в «Азре» является не только ситуация, но и техника как бы невинного повествования вплоть до последней строки: в сущности, ничто в чисто анкетном вопросе дочери султана и прямых ответах раба не обещает драмы, пока он не сообщает о роковой особенности его рода (прибегая, кстати, к перифрастической формуле, ср. выше о перифразе С тем, кто стал моей звездою).

Есть у Гейне и перволичные любовные стихи, как безрифменные, так и рифмованные, но переводившиеся на русский 4-ст. хореем без рифм, ср.:

Тот, кто любит в первый раз, Хоть несчастливо, - тот бог; А кто любит во второй Безнадежно, тот – дурак. Я дурак такой, люблю я Без надежды вновь. Смеются Солнце, месяц, звезды; с ними Я смеюсь – и умираю. («Снова на родине. 63»; пер. П.В. Быкова; изд. 1904);[37]

Глазок синие фиалки, Щечек пурпурные розы, Ручек белые лилеи – Все цветут не увядая, И сердечко лишь иссохло («Лирическое интермеццо. 30»; пер. П. Вейнберга).[38]

Первым опытом применения безрифменного 4-ст. испанского хорея у Ахматовой стало «Я пришла к поэту в гости…» (1914),  –  посвященный Блоку ответ на его «Анне Ахматовой» («"Красота страшна" - Вам скажут, -…»; 1913, п. 1914), задавшее этому обмену (и нескольким последующим стихам Ахматовой в том же размере) формат с окончаниями жжжм. Интересно, что Блок начал сочинять свой мадригал-диалог ямбом, но затем, вероятно, с оглядкой на лейтмотивные испанскую шаль и красный розан, переключился на хорей.[39] У самого Блока это был редкий, но не первый случай обращения к такому размеру, – ему предшествовало  стихотворение «Ты проходишь без улыбки…» (1905),[40]с той же строфикой жжжм и с повтором лейтмотивных опущенных ресниц в окончаниях трех из семи строф. В первом печатном варианте оно, несмотря на отсутствие специфически испанской тематики, было озаглавлено «Романсеро», видимо, именно ввиду сознательной ориентации на традицию и семантический ореол испанского хорея.[41]

  В свою очередь, и Блок, по-видимому не был абсолютным пионером лирического освоения испанского хорея в эпоху Серебряного века.[42] Вяч. Иванову принадлежит стихотворение «Золотое счастие» (1895) – семь строф по пять строк с женскими окончаниями,[43] стоящее, учитывая философско-диалогическую форму и древнегреческие мотивы (Муза, Феб, Венера, лира), на грани анакреонтического хорея; а у Ходасевича есть стихотворение «Прогулка», с любовной тематикой и регулярными повторами лейтмотивного зачина (Хорошо…), написанное в 1910 г., то есть после первого, но до второго из блоковских:  4 строфы жжжжм, с 2-ст. хореем в последней строке.[44]

Ахматова написала в безрифменном 4-ст. хорее семь стихотворений (считая пнр), из них шесть в 1914-1917 гг.[45] За первым, посвященным Блоку, последовало «Божий Ангел, зимним утром…» (1914) – три четверостишия о любви, разлуках и встречах, почти исключительно с женскими окончаниями (кроме мужских во 2-й и 12-й строках).[46] Третьим стало «Столько раз я проклинала…» (1915), с темами родины, изгнания, заточения,  открывающееся замыкающееся сериями жжжм (с десятью женскими строками в середине).[47] Четвертое, «Будем вместе, милый, вместе…» (1915) обращенное к Гумилеву,[48] примечательно своей постепенно сжимающейся схемой окончаний: жжжжжм  –  жжжжм  –  жжжм. Следующим было пнр, а последним  –  «Это просто, это ясно…» (1917),[49] тоже обращенное к Б. В. Анрепу, тоже вошедшее в «Подорожник», состоящее из четырех «нормальных» строф жжжм и напоминающее о «Столько раз я…» повтором оборота  это… это…, что, в свою очередь, иронически отсылает к знаменитым мажорным (правда, рифмованным) хореям Фета «Это утро, радость эта…».., ср.:

Это просто, это ясно, Это всякому понятно, Ты меня совсем не любишь, Не полюбишь никогда…— Столько раз я проклинала Это небо, эту землю, Этой мельницы замшелой
Тяжко машущие руки! — Это утро,  радость эта, Эта мощь и дня и света, Этот синий свод…

Вероятна и перекличка с первым испанским хореем Блока, ср.:

Ты… не любишь… так тянуться … к чужому человеку… молиться за  тебя… бросив… кудрявого ребенка… черной нищенкой… по столице иноземной…  как весело мне думать, что тебя увижу я!Ты проходишь без улыбки… лицо твое похоже на вечерних богородиц... с тобой… кудрявый мальчик… я хочу… воскликнуть: «Для чего  в мой черный город…»... смотрю… как твой мальчик… улыбнулся на тебя.

В целом, Ахматова в 1914-1917 гг. разрабатывает 4-ст. безрифменный хорей вполне активно. В формальном плане она идет за Блоком, апробировавшим замыкание серии женских клаузул мужской, но отказывается от его анжамбманов и диалогической формы. В семантическом же плане она не столько наследует устоявшемуся ореолу этого размера в духе романтической и гейнеобразной поэзии с испанскими или иными экзотическими обертонами, сколько намечает свой собственный, созвучный инвариантам ее ранней лирики, но взятым не в манерно-кокетливом, а в возвышенно-драматичном ключе. Что сохраняется от обычного ореола испанского хорея, это установка на сюжетное повествование (вообще характерная для ахматовской лирики). Именно нарративная составляющая могла подсказать выбор испанского хорея в пнр и позволяет нам констатировать элементы его ореола. Сюжетная пуанта откладывается, как мы помним, до iii строфы, но подспудно она готовится самой музыкой этого размера с первых же строк, хотя впрямую речь идет как бы о сугубо созерцательном наслаждении морской прогулкой. Дополнительным окюмороном на фоне этой испанской балладности звучит внезапное обращение времени в последней строке, лирически мотивированное, но противоречащее эпической инерции. Из других «испанских» коннотаций для пнр релевантна также часто разрабатываемая в безрифменных, да и рифмованных, 4-ст. хореях тематика походов, паломничеств, любовного квеста, следования за путеводной звездой  и т. п. [50]

Общему тону стихотворения соответствует также сама безрифменность, свежо контрастирующая с принятой, в частности, у Ахматовой, рифмовкой. Но и этот эффект применен сдержанно. Отсутствие рифм компенсируется четкой строфической (жжжм) и инфинитивной (2-2-1) организацией, отсутствием анжамбанов[51] и богатой звуковой оркестровкой, прежде всего, неким подобием рифм. В I строфе это тройной ассонанс на У (дУшит – каЮты – волнУ), во II – квазирифма на ШИ (пуШИстый – маШИна), а в iii – аллитерация на Д (свиДанье – звезДою  –  молоДеть).

Квазирифмовка как бы естественно вырастает из общей насыщенности текста звуковыми перекличками. Вдобавок к изощренному ахматовскому вокализму[52]  – отмеченному Эйхенбуамом сначала усилению, а затем ослаблению губной артикуляции,[53] интенсивна и традиционно, с легкой руки того же Эйхенбаума, игнорируемая инструментовка на согласных.[54] Обращают на себя внимание: цепочки повторов Д : раДость – Душит – гляДеть – не ДуматькажДым, а также в окончаниях iii строфы; и Л/Л-Н: гЛядеть – зеЛеНую – воЛНу – иЛь На паЛубе – сЛушать – соЛеНых – моЛодеть; серия предударных Ч (на фоне игры с многочисленными Ш): стуЧит – ни о Чем – предЧувствуя – с каждым Часом); и, наконец, комплексы СВ/ЗВ: рассвете – предчуВСтВя – СВиданье  –  ЗВездою и СТ/ТС/ЗД: просыпаться –– радость – ненастье – пушиСТый – СТучит – предчувСТвуя – С Тем, кто СТал – звеЗДою, впервые встречающиеся в фабульно поворотном предчувствуя (отмеченном также присутствием Ч и У и вероятной отсылкой к «Предчувствию» Пушкина[55]), а затем –  с мажорным озвончением – в переносном, перифрастическом и вообще кульминационном звездою.[56]

В ритмике пнр преобладает обычная тенденция 4-ст. хорея к симметричному членению строк благодаря ударности 2-й стопы (во всех 12 строках) и пропускам ударений на 1-й и 3-й стопах. На чистой двухударности построены начальные строки всех трех строф и конечные двух первых; в iii строфе – в параллель к нарастанию на других уровнях – конечная строка трехударна. Некоторое освежение ритмики от строфы к строфе достигается разнообразием числа и расположения ударений во внутренних строках. Общий рисунок ударений: 2332 – 2342 – 2433, причем начиная со II строфы дополнительные ударения начинают падать на обычно слабую 1-ю стопу и появляются полноударные строки: 7-я, иконически вторящая стуку машины,  и 10-я, перифрастически вводящая героя.

P. S.  Дорогой Михаил Леонович, согласно Вашему Дисциплинарному Уставу Филологии, задача исследователя — понять, что и как сказано в тексте, а не пускаться в оценки. Но в своих собственных разборах Вы, решив первую задачу, фактически предопределяете ответ на вторую. Руководствуясь правилом делать то, что делает мулла, а не то, что он говорит, что надо делать, я попытался последовать Вашему примеру (а заодно и помириться с Анной Андревной). В общем, feci quod potui. AZ


примечания

Приношу искреннюю благодарность всем, способствовавшим работе над статьей, особенно Михаилу Безродному, М.Л. Гаспарову, Л.Г. Пановой и Р.Д. Тименчику за многочисленые советы и замечания.

[1] См. комментарий Н. В. Королевой (Ахматова 1998: 844).

[2] См. Виноградов 1976 [1925]).

[3] Синтаксические валентности глагольных форм, субъектом которых является героиня, образуют следующий рисунок:  просыпаться (одноместный предикат)  –  глядеть (2-местный) – закутавшись (2-местный) – слушать (2-местный) – думать (2-местный) – предчувствуя (2-местный) – молодеть (1-местный).

[4] Ср. еще: И были смуглые ноги Обрызганы крупной росой («Муза ушла по дороге…»; 1915); ср. также замечание Кузмина о «чувствительности эпидермы» в более общем смысле применительно к поэтике ранней Ахматовой:

«[Н]ам кажется, что сама мысль о предсмертном обострении восприимчивости и чувствительности эпидермы и чувства более чем справедлива… Часто она точно и определенно упоминает какой-нибудь предмет… [и]  от этого упоминания более ощутимый укол, более сладостный яд мы чувствуем» (Кузмин: 59).

[5]  ‘Предвкушение, предчувствие, провидение’ – одна из манифестаций торжества креативной души лирической героини над судьбой; ср. характерные строки: Я над будущим тайно колдую, Если вечер совсем голубой И предчувствую встречу вторую, Неизбежную встречу с тобой  («О тебе вспоминаю я редко…» ; 1913). 

[6]  Ср. аналогичные перифразы: Я несу букет левкоев белых Для того в них тайный скрыт огонь, Кто, беря цветы из рук несмелых, Тронет теплую ладонь («Обман. 3»; 1910); А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду («Все мы бражники здесь,блудницы»; 1913).

Турдефорсом перифрастической недосказанности является еще одно стихотворение  анреповского цикла — «Песенка» (1916; п. 1921), единственный в творчестве Ахматовой акростих (борис анреп). Косвенно указывает на Анрепа и сам перифрастический образ звезды в пнр, отсылающий — через строки из обращенного к Анрепу стихотворения «Я улыбаться перестала..» (1916): Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет (которые Ахматова включила в свою дарственную надпись ему на книге «Вечер») — к концовке фетовского «В душе, измученной годами...» (1867; п. 1883):  И вот отныне поневоле В блаженной памяти моей Одной улыбки нежной боле, Одной звездой любви светлей  (Подсказано Р. Д. Тименчиком.). 

[7]  Об ахматовской  мозаичности ср. Эйхенбаум 1986 [1923].

[8] Об этих и других инвариантных установках Ахматовой см. Щеглов

[9]  Ср.: Кто ты: брат мой или любовник, Я не помню, и помнить не надо(«Как соломинкой, пьешь мою душу…», 1911); Я очень спокойная. Только не надо («Чернеет дорога приморского сада…», 1914).

[10] Если бы вместо изъявительного скитаюсь, стояло инфинитивное скитаться, виртуальность осталась бы на уровне пнр, и пуанта была бы слабее.

Выход за пределы текста отдельных стихотворений подсказывается как их общей проблематикой – мысленным разговором с отступником, покинувшим родную страну и свою восточную подругу, так и текстуальными перекличками, например, мотивом зеленого цвета; ср.: зеленую волну в пнр с Ты отступник: за остров зеленый Отдал, отдал родную страну («Ты отступник: за остров зеленый…»; 1917); И мне любо, что брызги зеленой волны, Словно слезы мои солоны («По неделе ни слова ни с кем не скажу …»; 1916)и нек. др.

[11]  Эйхенбаум: 390-395.

[12]  Три строфы  –  излюбленная  длина текста у ранней Ахматовой (Эйхенбаум: 386).

[13] Об ИП и литературе о нем см. Жолковский 2005.

[14] Ср. еще: Словно тяжким огромным молотом Раздробили слабую грудь. Откупиться бы ярким золотом, Только раз, только раз вздохнуть! Приподняться бы над подушками, Снова видеть широкий пруд, Снова видеть, как над верхушками Сизых елей тучи плывут…. («Словно тяжким огромным молотом…»; 1911, п. ???); Я научилась просто, мудро жить, Смотреть на небо и молиться Богу, И долго перед вечером бродить, Чтоб утомить ненужную тревогу... («Я научилась просто, мудро жить 1912, п. 1913); Лучше б мне частушки задорно выкликать, А тебе на хриплой гармонике играть, И уйдя обнявшись, на ночь за овсы, Потерять бы ленту из тугой косы. Лучшеб мне ребеночка твоего качать, А тебе полтинник в сутки выручать, И ходить на кладбище в поминальный день Да смотреть на белую Божию сирень («Лучше б мне частушки задорно выкликать...»; 1914, п. 1917); Будешь жить, не зная лиха, Править и судить, Со своей подругой тихой Сыновей растить («Будешь жить, не зная лиха…»; 1915); … О, как ты часто будешь вспоминать Внезапную тоску неназванных желаний И в городах задумчивых искать Ту улицу, которой нет на плане! /…/ Ты будешь думать: «Вот она сама Пришла на помощь моему неверью» («Из памяти твоей я выну этот день…»; 1915); …Что стыдно оставаться До мая в городах, В театре задыхаться, Скучать на островах («Теперь прощай, столица…»; 1917); Так незаметно отлетать, Почти не узнавать при встрече. Но снова ночь. И снова плечи В истоме влажной целовать («О, жизнь без завтрашнего дня!...»; 1921).

[15]  Среди более поздних стихов Ахматовой (от которых я здесь отвлекаюсь), было несколько инфинитивных (в частности, «Я знаю, с места не сдвинуться...»; 1939?, п. 1974; и «Поэт» [«Подумаешь, тоже работа…»];1959; п. 1960), но ни одного столь близкого к полной абсолютности, как пнр. Отмечу вероятную реминисценцию пнр в ташкентском стихотворении 1942-1944 г.:

Заснуть огорченной,/ Проснуться влюбленной,/ Увидеть, как красен мак. Какая-то сила Сегодня входила В твое святилище, мрак! Мангалочный  дворик, Как дым твой горек И как твой тополь высок... Шехеразада Идет из сада... Так вот ты какой, Восток!  («Луна в зените». 1).

[16] Ладья, корабль, пролетка, поезд, вагон и другие средства передвижения  – готовые предметы, часто выполняющие в ИП функцию ‘транспорта в иное’ (см. Жолковский : 465).

[17] Ср. еще:

Этим  жить, расти, цвести, Этим милый гроб нести, До могилы провожать, В утешенье руки жать, И сведя со старым счет, Повторять круговорот, Снова жить, расти, цвести, Снова милый гроб нести Н. В. Крандиевская-Толстая, «Perpetuum mobile»; 1959).

[18]  Ср. еще:

Начать до света путь и ощупью идти,  На каждом шаге спотыкаться; К полдням уже за треть дороги перебраться; Тут с бурей и грозой бороться на пути, Но льстить себя вдали какою-то мечтою; Опомнясь, под вечер вздохнуть, Искать пристанища к покою, Найти его, прилечь и наконец уснуть... Читатели! загадки в моде;  Хотите ль ключ к моей иметь?Всё это значит в переводе: Родиться, жить и умереть. (И.И. Дмитриев,  «Путешествие»; 1803);

Когда б я мог порвать оковы тела, Умчаться вольною мечтой И долететь до крайнего предела Пучины вечно голубой, -  Я бытия не ждал бы там другого /…/ Нет, только позабыть все злые раны  Души моей хотел бы я И, погрузясь навек во тьму нирваны,  Найти покой небытия (Д.Н. Цертелев, «Когда б я могпорвать оковы тела...»; 1883);

Покоя, забвенья!... Уснуть, позабыть Тоску и желанья, Уснуть — и не видеть, не думать, не жить, Уйти от сознанья! Но… /…/ Ни сна, ни забвенья!.. (Д. С. Мережковский, «Покоя, забвенья!... Уснуть, позабыть…»; );

Жить, даже от себя тая, Что я измучена, что я Тобой, как музыкой, томима! Жить невпопад и как-то мимо, Но сгоряча, во весь опор, Наперерез, наперекор, - И так, на всем ходу, с разбегу Сорваться прямо в смерть, как в негу!..(С. Я. Парнок, «Жить, даже от себя тая…»; 1932; п. 1979);

Не вея ветром, в часе золотом Родиться князем изумрудных рифов Иль псалмопевцем, в чьем венке простом Не роза — нет! — но перья мертвых грифов, Еще трепещущие от истом. Раздвинув куст, увидев за кустом Недвижный рай и кончив труд сизифов, Уснуть навеки, ни одним листом Не вея.../…/  (Бенедикт Лившиц, «Скорпионово рондо»; 1914);

 И жизнь мою мне не за что любить. Но мне милы ребяческие бредни, О, если б можно было вечно жить, Родиться первой, умереть последней: Сродниться с этим миром навсегда И вместе с ним исчезнуть без следа! (И. В. Одоевцева, «Всегда всему я здесь была чужою…»; 1920-1921; п. 1922);

Ничего мне так не надо, Ничего мне так не нужно, Как гулять с тобой по саду Органично, ненатужно. Как забывши час который И какое время года, Наслаждаться дивной флорой - Достиженьем садовода.  Как обняв тебя рукою, Чувств отдаться Ниагаре, Как упасть с тобой в левкои В ботаническом угаре. И волос твоих коснуться, И как контур возбудиться, И забыться, и уснуться, И вовек не разбудиться (И.М.Иртеньев, «Ничего мне так не надо...»; 1993).

[19]  Ср. еще:

Дельвиг! как бы с нашей ленью Хорошо в деревне жить; Под наследственною сенью Липец прадедовский пить; Беззаботно в полдень знойный Отдыхать в саду густом; Выйти под вечер спокойный Перед сладким долгим сном; Ждать поутру на постеле, Не зайдет ли муза к нам; Позабыть все дни в неделе Называть по именам; И с любовью не ревнивой, Без чинов и без хлопот, Как в Сатурнов век счастливый, Провожать за годом год! (П.А. Плетнев, «Стансы к Д<ельвигу>»; 1826);

Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало; Рассказать, что лес проснулся, Весь проснулся, веткой каждой, Каждой птицей встрепенулся И весенней полон жаждой; Рассказать, что с той же страстью, Как вчера, пришел я снова, Что душа всё так же счастью И тебе служить готова; Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет, Что не знаю сам, что буду Петь, - но только песня зреет (А. А. Фет, «Я пришел к тебе с приветом…»; 1843);

Смотреть, как рдеют листья винограда, Сорвать лозу и увенчать чело, И совам  крикнуть нa ходу в дупло, Погнать коров испуганное стадо!.. И знать, что солнца летнего не надо, Что будет греть осеннее тепло/…/ И, взором обнимая землю-мать/…/ Благословлять земную благодать И ждать, что потекут в осеннем хмеле, Как крепкий мед, веселые недели. (С. А. Абрамов, «Смотреть, как рдеют листья винограда…»);

Нежным баловнем мамаши То большиться, то шалить... И рассеянно из чаши Пену пить, а влагу лить... Сил и дней гордясь избытком, Мимоходом на лету Хмельно-розовым напитком Усыплять свою мечту. Увидав, что невозможно Ни вернуться, ни забыть... Пить поспешно, пить тревожно, Рядом с сыном, может быть, Под наплывом лет согнуться, Но, забыв и вкус вина... По привычке всё тянуться К чаше, выпитой до дна. (И. Ф. Анненский,  «С четырех сторон чаши…»; 1904).

[20] В глаголе просыпаться это однозначно, в последующих индуцируется по аналогии.

[21]  В первом печатном варианте 6-й строки стояло не  стучит, а шумит. Замена на стучит, помимо акцентировки скрытого ритма, допускает также ассоциацию с подразумеваемым стуком сердца (ср.: Слышу, слышу ровный стук Неподкованных копыт /…/ Снова стук. То бьется так Сердце теплое мое,  в стихотворении «Вижу, вижу лунный лук...» (1914), тоже в 4-ст. хорее.

[22] Речь о единицах времени заходит в ИП естественно, ср. в порядке появления в приведенных примерах: завтрашнего дня, весной, до света, к полдням, под вечер, день рожденья, в часе золотом, навеки, час который, какое время года, вовек, беспечных дней; время золотое, всечасно, век, полдень, под вечер, поутру, все дни в неделе, за годом год, весь день, весенний, целый день, года, днями, зрелых лет, навек, солнце встало, вчера, летнего, осеннее, осеннем, недели, дней, лет.

Тематизация хода времени в ИП иногда ведет к привлечению соответствующего готового предмета, ср.:

 Три золотых узорных стрелки Показывают день и час. Люблю я, снявши оболочку Подняв две крышки и стекло, Следить, как, трогая цепочку, Колеса ходят тяжело. И, сидя по утрам в халате За самоваром, всякий раз Искать на старом циферблате Следы давно угасших глаз. Ловить исчезнувшие лица, Схороненные имена Помещиков времен Фелицы, Защитников Бородина /…/ Придет пора: рука Плутона И мне укажетумереть. Тогда, создание Нортона, Мой смертный день и час отметь!  (Б.А.Садовской, «Моей луковице»; 1911; п. 1913);

Доверено часам, бездушной вещи, Участвовать во всех делах людей И, возвещая время с площадей, Служить работе, музыке, науке, Считать минуты встречи и разлуки. И всё что нам не удалосьуспеть, На полуслове прерывает медь  (С.Я. Маршак, Меня волнует оклик этот вещий…»; 1950; п. 1966).

[23] ВI строфе инфинитивов два, и они распределены  равномерно, появляясь в началах строк 1-й и 3-й и будучи разделены придаточным предложением; во II строфе инфинитивов тоже два, но теперь они сдвинуты в строки 3-ю и 4-ю, опять разделены придаточным, а первому из них предпослан еще и деепричастный оборот, задерживающий его появление; в  iii строфе инфинитив всего один и он отнесен в последнюю строку, так как теперь ему предшествуют и деепричастный оборот, и придаточное предложение.

[24] Гипербола здесь даже двойная: во-первых, в финальной строфе героиня как бы в настоящем продолженном времени проводит под ветром и брызгами многие часы; во-вторых, за время каждого из этих часов она как бы проживает целые дни или недели, позволяющие констатировать помолодение.

На своебразие ахматовского употребления наречий обратил внимание еще Вмноградов (Виноградов: 384-388).

[25]  Возможно и совмещение обоих перспектив в кокетливо нарциссическом восприятии героини; ср. предвестие такого двойного зрения в строке В мех закутавшись пушистый, а в других стихах —концовки вроде: Как светло здесь и как бесприютно, Отдыхает усталое тело… А прохожие думают смутно: Верно, только вчера овдовела («Как соломинкой птешь мою душу…»; 1911); И те неяркие просторы, Где даже голос ветра слаб, И осуждающие взоры Спокойных загорелых баб («Ты знаешь, я томлюсь в неволе…»; 1913).

[26]  См. Эйхенбаум:  401.

[27] Ср. еще:

Годы плыли, как вода. Отчего же ты не старый, А такой, как был тогда? Даже звонче голос нежный, Только времени крыло Осенило славой снежной Безмятежное чело («Веет ветер лебединый…»; 1922); И тихо, так, Господи, тихо, Что слышно, как время идет («В сороковом году. I «Когда погребают эпоху…»; 1940); Так вкруг него непоправимо тихо, Что слышно, как в лесу растет трава («Тайны ремесла. 1. Творчество, «Бывает так: какая-то истома…»; 1936-1960).

[28]  Карамзину принадлежит здесь абсолютное хронологическое первенство (Гаспаров 2000 [1984]: 69, 121). Приведу начальную и конечную строфы его перевода с немецкого: «Граф Гваринос. Древняя гишпанская историческая песня» (1789; п. 1792), со схемой окончаний жмжм:

Худо, худо, ах, французы, В Ронцевале было вам! Карл Великий там лишился Лучших рыцарей своих /.../ Но Гваринос их рассеял И до Франции достиг, Где все рыцари и дамы С честью приняли его. 

[29] См. Гаспаров 1999: 200. Приведу начало первого и конец последнего из «Романсов о Сиде» Катенина, дающие представление об их строфике – жмжм:

Дон Диег сидел печальный, В век никто так не страдал. Грустно думал днем и ночью, Что его поруган дом /…/ Дон Альфонз и дон Гарциа Молвили: «Аминь»; дон Санч Тут же был, смотрел и слушал И один из всех – молчал  (1823).

Жуковский  переводил «Романсы о Сиде» несколько позже Катенина, но в печати его переводы появились на год раньше, в 1831 г. У Жуковского тенденция к остановкам на мужских окончаниях представлена, но выражена слабее, ср.  начала соответственно  1-й  и 2-й песен «Сида в царствование короля Фердинанда» и 1-й песни «Сида в царствование короля Дон-Санха Кастильского»:

Пятерых царей неверных Дон-Родриго победил; И его назвали Сидом Побежденные цари;

Полных семь лет без успеха Неприступную Коимбру Осаждал Дон-Фердинанд. Никогда б не одолел он Непрпступныя Коимбры, Крепкой башнями, стенами... Но является Сан-Яго, Рыцарь господа Христа;

Только что успел Дон-Санхо Вместе с братьями в могилу Опустить с мольбой приличной Фердинандову гробницу, Как уже он на коне, И гремит трубой военной, И вассалов  собирает, И войной идет на братьев.

[30]  Вот начала и концы переводов баллады «Алонзо» (1831), стилизованной Уландом (у него она называлась «Durand»)  под миннезингеров, и более короткого стихотворения «Победитель» (1822, п. 1823), тоже из Уланда, примечательных любовной (а не чисто боевой) тематикой, а также установкой Жуковского на исключительно женские окончания (в отличие от смешанных женских и мужских в оригинале):

Из далёкой Палестины Возвратясь, певец Алонзо К замку Бальби приближался, Полон песней вдохновенных/…/ Кличет там он: Изолина!  И спокойно раздаётся: Изолина! Изолина! Там в блаженствах безответных;

Сто красавиц светлооких Председали на турнире. Все - цветочки полевые; А моя одна как роза /…/ И она - младое утро - Стала мне грозой могучей; Я помчался, я ударил - И ничто не устояло.

[31]  Апроприацию испанского хорея в российских народно-экзотических целях проиллюстрирую  начальной и конечной строфами «Вещего сна черноокой Сузге» (дочери казахского султана и любимой жены хана Кучума, правителя Сибири) из поэмы П. П. Ершова «Сузге», написанной  в основном строфами с окончаниями жжжжжм, жжжжм, жжжм:

Царь Кучум один владеет Всей сибирскою землею; Обь, Иртыш, Тобол с Вагаем Одному ему  подвластны; Он берет со многих дани, Сам не платит никому./…/ На коврах лежа узорных,
Приклонив к руке головку, То ли розою Востока, То ли гурией пророка, Такой казалася Сузге!

Еще одной аналогичной сферой применения этого размера стал «финский» хорей переводов «Калевалы» и «Гайаваты».

[32] Применяя понятие «испанского хорея», я следую за М.Л. Гаспаровым (Гаспаров : 131-132, 153-154, 1997а,б, 1999, 2000: 69, 121, 176-177), относящим к немупнр (1997б: 489) и исключающим рифмованные и полурифмованные 4-ст. хореи, в  том числе с испанской и подобной тематикой.

Хотя термин «испанский хорей» звучит как обозначение особого размера, задаваемого формальными версификационными признаками, в действительности речь идет об одном семантическом ореоле безрифменного 4-ст. хорея. Но в таком случае возникают дальнейшие проблемы. Так, лирические безрифменные 4-ст. хореи Уланда, Ленау, Гейне, Жуковского и более поздних русских авторов часто уклоняются в сторону от испанской и прочей экзотической тематики, а значит, и от испанского компонента ореола. Правда, в этих случаях иногда сохраняется если не тематическая, то генетическая связь с испано-немецкими источниками. Но и она начисто отсутствует в другом подтипе безрифменного 4-ст. хорея – анакреонтическом, канонизированном переводами Державина, Сумарокова, Львова, Дмитриева и других из Анакреона и его подражателей. Анакреонтический 4-ст. хорей отличается от испанского не просодией, ритмикой или фонетикой, а преимущественно реалиями, лексикой, мотивами, ономастикой и установкой на перволичный синтаксис с прямыми обращениями к собеседнику, – в отличие от  характерного повествования в эпическом 3-м лице собственно «испанского» хорея (но не в отличие его лирических изводов, тем двусмысленнее граничащих с анакреонтикой). 

Версификационную неопределенность различения анакреонтического и испанского хореев, можно проилюстрировать экспериментальной транспозицией первого — пушкинского «Мальчику (Из Катулла)» (1832) — во второй:

Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик:
Так Постумия велела,
Председательница оргий.
Ты же прочь, речная влага,
И струей, вину враждебной,
Строгих постников довольствуй:
Чистый нам любезен Бахус.
«Пьяной горечью мадеры
Чашу мне не полни, Санчо»,
 –  Так велел Дон Педро Гомец,
Предводитель кастильянцев.
Пить он лишь речную влагу
Дал обет, вину враждебный,
Вплоть до исполненья клятвы
Мавров выгнать из Кастильи.

[33]  Так, Жуковский написал этим размером, с восемью женскими окончаниями, одно из важнейших для него лирических стихотоворений – «Елисавете Рейтерн» (1840, п. 1883), вольно переделав «Немую любовь» [«StummeLiebe», 1833]) Ленау, написанную с чередованием мужских и женских окончаний и рифмовкой (!) аБаБа'Вa'В:

О, молю тебя, создатель, Дай в близи ее небесной, Пред ее небесным взором  И гореть  и умереть мне, Как горит в немом блаженстве, Тихо, ясно угасая, Огнь смеренныя лампады Пред небесною Мадонной.

[34] См. Анненский: 158 et passim.

[35] Этот перевод ошибочно приписан Брюсову в Брюсов 1994: 860. Ср. настоящий перевод Брюсова:

Каждый день, как сон прекрасна, Дочь султана проходила В час вечерний у фонтана, Где вода, белеясь, била. Каждый день невольник юный В час вечерний у фонтана, Где вода, белеясь, била, Ждал, день ото дня белее. Раз один  ему царевна Быстро вымолвила, глянув: «Знать хочу твое я имя, Место родины и род твой». И невольник молвил: «Имя – Магомет: отчизна – Иемен; Род мой – Азры, для которых Неразлучна смерть с любовью («Азр»;  см. Брюсов 1977:  237-238).

[36] См. Жирмунский: 93, 99-101, Мандельштам: 344, Тынянов: 250-25, 257-258, Чуковский: 214, Эйхенбаум: 433, 433-438.

[37] Схема окончаний здесь ммммжжжж, в оригинале – несколько иная (ммжмжжжж), а в переводе В. Я. Брюсова (1895) – третья (жмжмжжжж):

Тот, кто любит раз, хотя бы Безнадежно, все же – Бог; Тот, кто любит во второй раз Безнадежно, - тот глупец. Я - такой глупец! люблю я, Вновь люблю я безнадежно, Месяц, звезды, ночь смеются, Я смеюсь… и умираю (см. Брюсов 1994: 673). Еще одна особенность оригинала – каламбурное созвучие окончаний строк 5 и 6: Liebe –  Gegenliebe.

[38] В оригинале этому безрифменному 4-ст. хорею с женскими окончаниями соответствует совсем другой рисунок: все окончания мужские, все зарифмованы по схеме ааавв, а размер – 4-иктный дольник ямбического типа.

[39] См. Блок 3: 361-363, 799-800. Что жанровые и метрические коннотации блоковского стихотворения, скорее всего, не ускользнули от внимания Ахматовой, свидетельствуют ее, правда, более поздние воспоминания (хотя в своем стихотворном ответе Ахматова освобождается от «испанской экзотики», см. Жирмунский: 59):

«А на третьем томе поэт написал посвященный мне мадригал: ''Красота страшна, вам скажут...'' [... В] это время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня. [...] Не случайно это стихотворение  написано испанской строфой романсеро» (Ахматова 1986 [1967]:186).

[40]  Ты проходишь без улыбки, Опустившая ресницы, И во мраке над собором Золотятся купола. Как лицо твое похоже На вечерних богородиц, Опускающих ресницы, Пропадающих во мгле... Но с тобой идет кудрявый Кроткий мальчик в белой шапке, Ты ведешь его за ручку, Не даешь ему упасть. Я стою в тени портала, Там, где дует резкий ветер, Застилающий слезами Напряженные глаза. Я хочу внезапно выйти И воскликнуть: "Богоматерь! Для чего в мой черный город Ты Младенца привела?" Но язык бессилен крикнуть. Ты проходишь. За тобою Над священными следами Почивает синий мрак. И смотрю я, вспоминая, Как опущены ресницы, Как твой мальчик в белой шапке Улыбнулся на тебя.

Как отметил Тынянов, сама тема «возлюбленная – Богородица» близк[а] к гейневским» (Тынянов: 250, Блок 2: 756).

[41]  См.  Блок 2: 754, 756; Тынянов: 250.

[42] Заглядывая в более раннюю, так сказать, гейневскую эпоху, можно указать на стихотворение 1848 г. Ю. В. Жадовской,далекое от ахматовских стилистически, но не тематически, а в версификационном отношении близкое к народным  безрифменным хореям:

Люди много мне болтали О тебе добра и худа; Но на все пустые толки Я презреньем отвечала. Пусть кричат, что им угодно, Про себя я говорила, Мне всю правду сердце скажет: Лучше всех оно сумеет Различить добро и худо. И с тех пор, как полюбила, Я тебя, прошло немало Дней веселых и печальных; Разгадать же и теперь я Не могу, как ни стараюсь, Чт`о в тебе я так любила: То ли, что хвалили люди, Или то, что осуждали.

[43] Я блуждал в саду блаженных И, влюбленных дев увидя: “С чем сравнимо ваше счастье?”- Их спросил; они ж, потупясь: “С розой утренней!”- шепнули. Я спросил детей счастливых: “С чем сравнимо ваше счастье?”Очи тихие воскинув, Дети молвили: “С небесной Безмятежною лазурью”. Вопросил я светлых духов: “С чем сравнимо ваше счастье, Непорочные, святые?” Возлетая, пели духи: “С белизною стройных лилий”. И, склонясь с участьем, Муза: “Друг, и ты в саду блаженных? С чем твое сравнимо счастье: С небом ясным, розой алой Иль лилеей белоснежной?” Я ж: “Мое не схоже счастье,- Ей ответствовал,- ни с розой Нежной, ни с лилеей снежной, Ни с безоблачной лазурью: Золотой мне жребий выпал. Горячо и горделиво В сердце блещет солнце счастья, Мещет вкруг лучи златые, Как власы златой Венеры, Как моей царицы кудри!” Улыбнулась нежно Муза: “Дважды ты блажен и трижды, Как блажен лишь Феб единый, Лучезарный и влюбленный, Строя лиру золотую”.

[44]  Хорошо, что в этом мире Есть магические ночи, Мерный скрип высоких сосен, Запах тмина и ромашки  И луна. Хорошо, что в этом мире Есть еще причуды сердца, Что царевна, хоть не любит, Позволяет прямо в губы Целовать. Хорошо, что, словно крылья На серебряной дорожке, Распластался тонкой тенью, И колышется, и никнет  Черный бант. Хорошо с улыбкой думать, Что царевна (хоть не любит!) Не забудет ночи лунной, Ни меня, ни поцелуев - Никогда!

[45]  Седьмое – «Причитание» (1922), стоящее особняком также ввиду своей ориентации на народную и церковную традицию и схемы окончаний  –  дмдм.

[46] Божий Ангел, зимним утром Тайно обручивший нас, С нашей жизни беспечальной Глаз не сводит отемневших. Оттого мы любим небо, Тонкий воздух, свежий ветер И чернеющие ветки За оградою чугунной. Оттого мы любим строгий, Многоводный, темный город, И разлуки наши любим, И часы недолгих встреч.

[47] Столько раз я проклинала Это небо, эту землю, Этой мельницы замшелой
Тяжко машущие руки! А во флигеле покойник, Прям и сед, лежит на лавке, Как тому назад три года. Так же мыши книги точат, Так же влево пламя клонит Стеариновая свечка. И поет, поет постылый Бубенец нижегородский Незатейливую песню О моем веселье горьком. А раскрашенные ярко Прямо стали георгины Вдоль серебряной дорожки, Где улитки и полынь. Так случилось: заточенье Стало родиной второю, А о первой я не смею И в молитве вспоминать.

[48] Будем вместе, милый, вместе, Знают все, что мы родные, А лукавые насмешки, Как бубенчик отдаленный, И обидеть нас не могут, И не могут огорчить. Где венчались мы - не помним, Но сверкала эта церковь Тем неистовым сияньем, Что лишь ангелы умеют В белых крыльях приносить А теперь пора такая, Страшный год и страшный город. Как же можно разлучиться Мне с тобой, тебе со мной?

[49] Это просто, это ясно, Это всякому понятно, Ты меня совсем не любишь, Не полюбишь никогда. Для чего же так тянуться Мне к чужому человеку, Для чего же каждый вечер Мне молиться за  тебя? Для чего же, бросив друга И кудрявого ребенка, Бросив город мой любимый И родную  сторону, Черной нищенкой скитаюсь По столице иноземной? О, как весело мне думать, Что тебя увижу я!

[50]  Не исключено и влияние рифмованного 4-ст. хорея, ореол которого включает  дорожные мотивы, в том числе «с плаванием на жизненной ладье» (Гаспаров 1999: 204, 210), характерным также для инфинитивного письма.

[51] Анжамбаны  не редкость в белом стихе, в том числе, например, в «Северных элегиях» Ахматовой.

[52]  «[В]нимание перешло от согласных к гласным – от фонетики к аротикуляции, к мимике губ по преимуществу» (Эйхенбаум: 415).

[53]  «От первой строки к четвертой идет усиление губной артикуляции: от а-е (просыпаться на рассвете) к о-у (зеленую волну)… В следующих четырех строках повторяется то же движение от а  (иль на палубе в ненастье) к о-у (и не думать ни о чем)… Девятая строка дает обратное движение у-а (ср. Оттого что радость душит – Но, предчувствуя свиданье), которым начинается ослабление губной артикуляции,  –  в последней строке мы имеем повторение начальной артикуляции а-е» (Эйхенбаум: 423).

[54] «С другой стороны, выразительная речь консонантизма ослаблена» (Эйхенбаум:  415)

[55]  Ср. в особенности строки: Но, предчувствуя разлуку В неизбежный грозный час Сжать твою, мой ангел, руку Я спешу в последний раз. Это тоже 4-ст. хорей, хотя и рифмованный. О пушкинском стихотворении см. Гаспаров 1997а.

[56]Кстати, эффект озвончения  можно усмотреть и в единственном на весь текст БР в БРызг (после ПР в ПРосыпаться и ПРедчувствуя)и в завершении длинного ряда Ш единственным Ж  в каЖдым часом в последней строке.

литература

Анненский  И. Ф. 1979 [1907].Гейне прикованный: Гейне и его «Романцеро»./ Он же. Книги отражений. М.: Наука. С. 153-161.

Ахматова А. А. 1986 [1967] Воспоминания об Александре Блоке/ Она же. Сочинения в двух томах. Т. 2. Проза, переводы. М.: Художественная литература С. 185-188.

Ахматова А. А. .  Собрание сочинений в шести томах. Т. 1. Стихотворения 1904-1941. Прим.: Н. В. Королева. М.: Эллис Лак.

Блок А. А. 1997 Полное собрание сочинений и писем в 20 томах. Т. 2. Стихотворения. Книга вторая (1904-1908). Т. 3. Стихотворения. Книга третья (1907-1916). М.: Наука.

Брюсов В. Я. 1977 Торжественный  привет: Стихи зарубежных поэтов в переводе Валерия Брюсова. Сост.: М. Л. Гаспаров. М.: Прогресс. С. 237-238.

Брюсов В. Я. 1994. Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. Сост.:С. И. Гиндин. М.: Радуга.

Виноградов В. В. 1976 [1925] О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски)/ Он же.  Избранные труды. Поэтика русской литературы.. М.: Наука. С. 369 – 459.

Гаспаров М. Л. 1989. Очерки истории европейского стиха. М.: Наука.

Гаспаров М. Л. 1997а. «Снова тучи надо мною…»: Методика анализа/ Он же. Избранные труды. Том 2. О стихах. М.: Языки русской культуры. С. 9-20.

Гаспаров М. Л. 1997б. Стих Анны Ахматовой/ Он же. Избранные труды. Том 3. О стихе. М.: Языки русской культуры. С. 476 – 491.

Гаспаров М. Л. 1999 На воздушном океане (4-ст. хорей с окончаниями Ж,М: размер-удачник)/ Он же. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: рггу. С. 192-216.

Гаспаров М. Л. 2000 [1984].  Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна лимитед.

Жирмунский В. М. 1973 Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука.

Жолковский А. К.  2005 Инфинитивное письмо и анализ текста: "Леиклос" Бродского/ Он же. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: рггу.  С. 460-488.

Кузмин М. А. 2001 [1912][Предисловие к первой книге стихов А.А. Ахматовой «Вечер». СПб., 1912’]. Pro et contra:59-61.

Мандельштам О. Э. 2001 [1922]. Письмо о русской поэзии. Pro et contra: 342-345.

Парнас 1980 Парнас. Антология античной лирики. Сост: С. А. Ошеров. М.: Московский рабочий.

Pro et contra 2001 Анна Ахматова: Pro et contra. Антология. Т. 1. Сост. Св. Коваленко. СПб: рхги (Серия «Русский путь»).

Тынянов Ю. Н. 1921 Блок и Гейне/ Об Александре Блоке. Пг.: Карточный домик. С. 237-264.

Чуковский К. И. 2001 [1921]. Ахматова и Маяковский/ Proetcontra:208-235.

Щеглов Ю. К. 1996 Черты поэтического мира Ахматовой/ А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. Сборник статей. М.: Прогресс Универс. С. 261-289.

Эйхенбаум Б. М. 1986 [1923]. Анна Ахматова/ Он же. О прозе. О поэзии. Сб. статей. Л.: Художественная литература. С. 374-439.


Источник: http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/bib173.htm